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“令优质精神心生活成为可能” |
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曾力：大家都是站在机器背后，观察和思考，不过影像和摄影不同，方式和媒介都不同。 影像可以记录动态的时间，叙述完整的故事，深入地、线形地记录过程。摄影是没有故事性可言的，何况我要做的是文献性质的工作，记录静态的东西，冷静地关注，同一场景，多视点的反复拍摄，对场景和细节的表现精度。所以，我一直使用仙娜f2 4×5英寸的大画幅像机，作品放到很大的尺度，高精度的细节，这一点，摄像是做不到的。 《生活》：考取中戏之前，你在浙江美院、四川美院浪迹过好几年。你曾说，那几年学到的东西让你觉得中戏的课堂和国内的艺术界都不尽如人意，所以不管在学校上学还是人艺工作，都不安分。那几年里究竟学到了什么？ 曾力：我高中毕业以后，一心想要考美术院校，当画家。最初考的是广州美院，没拿到准考证。因为我家在广西柳州，受环境限制，我画的东西和美术院校的要求对不上。后来经人介绍，认识了浙江美院的老师高友林先生。高老师给我介绍了几个浙美的大学生，我就跟着他们混，就这样在杭州混了十个月。倒不是具体学到些什么，关键是一种气氛产生的无形影响，有一种朦胧的启蒙作用。印象很深的一次是浙江美院主办的一个关于外国美术图书出版的展览，展出了大批进口画册。我那是第一次大规模地见到国外现代主义的作品，发现原来油画也可以这样画，有一种醍醐灌顶的感觉。后来，又陆续接触到一些国内当代的作品，1980年，我第一次去上海看国庆美展，看到陈逸飞、魏景山、夏葆元这些艺术家的作品，还有中央美院油画系的毕业展到浙美展览过，见到陈丹青等人的作品，都让我触动很大，大开眼界。 1981年，我又去了重庆的四川美院。四川美院和浙江美院各有特色，那里进行的是主题创造，关注历史题材，带给我另一种思考。那六年里，我基本就是到处走，过着流浪的游学生活，一直到考上中戏为止。 进中戏之前，一切为了考大学。考取之后，突然发现所想已不同。学校里教的还是画课堂作业之类的功课，而我思想已经越过这个阶段，觉得不应该仅仅学画画，而要学艺术，这是我在流浪的游学中潜移默化的一种觉悟。 《生活》：那时候对摄影有什么认识？ 曾力：真正对摄影有认识，其实是在大学毕业以后。有一次，看到摄影大师桑德的人像摄影，他用照片记录了一个时代，有着无穷的震撼力。他几十年接连不断地拍德国各种阶层的人物肖像，积累的作品构成了整个日尔曼民族的肖像，是一部影像的史诗。这些作品对我触动很大，后来也接触到布列松、沙尔加多、马克吕布的作品。他们既是艺术家，更是知识分子。他们有自觉的意识，也有机会在那时来拍中国，客观记录下有历史价值的场景。还有安东尼奥尼的记录片《中国》，他们都是从西方知识分子的角度出发，来观察和思考这个世界，作品中有自己的思想。他们是从作品本身出发，是弥足珍贵的。而当时，中国在很长的时期内是把摄影当成宣传工具，为意识形态服务。 现在拍中国，也应该从重新认识中国的立场和出发点来拍摄。 《生活》：你对梁思成的推崇，和你的摄影思想似乎是暗合的？ 曾力：我对梁思成的看法，其实仅限于比较个人化的理解，不是从建筑师或者城市规划的角度来进行判断。 1996年做《图兰朵》的舞美设计，我每天都会在北京城里转，二环三环一路走来，每次看见的都是千篇一律、格局枯燥的房子。时间一长，就开始注意观察，并且自问，为什么中国会出现这样的发展轨迹。 《梁陈方案》是中国城市发展史上最伟大的方案。它是出于一个知识分子的判断，一个知识分子对价值、对文化发展、对历史和将来的理解。它既是一种理想，更是一种觉悟，是一种清醒的认识。梁思成站在建筑师的角度，做出这样的判断。可是在当时，梁思成的理想注定是要破碎的。《梁陈方案》最终成为一种空想的文化。这在中国必然是一个悲剧。 责编/ |
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